朱自清先生和他的新诗
朱自清的新诗创作是怎么样的呢?大家是否清楚呢?下面一起来看看!
朱自清先生的诗文和他的品性一样，都如同他的名字――清。他的散文早已斐声文坛，为千万读者所喜爱。《荷塘月色》的清新、《背影》的深情历来受到众多评论家的赞誉，被选为各种语文教材的范文。相对于他的散文，朱自清的新诗，广大读者可能会稍觉生疏一些，本文拟谈一点笔者阅读朱自清新诗的心得和感受。
朱自清先生自小天资聪颖，性格沉静又刻苦好学;在学校是好学生，在家里是好孩子，他是朱家的长房长孙。他的祖考两代都是读书人，又曾在地方上做过官，对他寄予厚望;对他的教导也颇为严格。成年后的朱先生俨然一位谦谦儒者，温雅敦厚，受人敬爱。1916年，18岁的朱先生考入北京大学预科。当时北大学制六年，两年预科，四年本科。他学业成绩优异，预科只修了一年就升入本科，本科也只修了三年就提前毕业了。毕业后，时任北大校长的蒋梦麟先生举荐他和他的同学、挚友俞平伯先生到杭州浙江省立第一师范学校任教，以后他又先后到台州浙江省立第六师范学校，温州浙江省立第十中学，宁波浙江省立第四中学和著名的浙江春晖中学以及上海中国公学任教。在浙江、上海数年执教，朱自清与著名教育家、学者、文学家、艺术家夏丐尊、叶圣陶、丰子恺诸先生相识并结下深厚的友谊。1925年朱自清应聘到清华大学中国文学系执教。1930年出任该系代理系主任。1932年欧游返校后，时任校长梅贻琦先生正式任命他出任系主任。
朱自清先生在北大攻读时正值蔡元培先生执掌北京大学。当时新文化运动方兴未艾。蔡先生是一位极其开明的学者，他对北大进行了革命性的改造。特别是他提出了“兼容并包”的著名办学理念并坚定不移地贯彻实践，北大一时间成了新文化运动的大本营。朱自清对新文化运动的态度是积极热诚的。1919年他的新诗处女作《睡吧，小小的人》就被《时事新报・学灯》发表。次年他将它收入他的新诗集《雪朝》，由商务印书馆出版。之后，他又陆续发表了许多新诗。朱先生对祖国的传统文学并不一概否定。在他的多种文论中从来没有对于传统文学的偏颇评论，更没有对不同见解的轻率调侃和恶意挖苦;都是平等地、谦逊地陈述自己的意见，以理服人。事实上他在创作新诗的同时也在写旧体诗。从内心深处到公开言论，谦谦儒者朱自清的确是“兼容并包”的。
朱自清先生执掌清华大学中国文学系后，首先开设并讲授“中国新文学研究”“诗”和“歌谣”三门课程。1935年他在《中国新文学大系》诗集导言中回顾了中国新诗运动十年的历史。他1931年的《论中国新诗的出路》和1936年的《新诗的进步》正好为此《导言》作注，朱先生认为，“诗界革命”的启蒙者是梁启超、谭嗣同、夏尊佑诸先生。认为是他们于清朝未年首先提倡“诗界革命”。由于历史的局限性，他们只能在新诗中写进“他们的政治哲学并引用西籍中的典故”。稍后黄遵宪先生则进一步提倡“用俗话作诗”并“试用新思想和新材料”。他们的努力虽未取得革命性的成果。但在观念上却给后来的新诗运动“予很大的影响”。1919年胡适先生发表了《谈新诗》，提倡说理的诗，主张音节全靠语气的自然节奏和用字的自然和谐，平仄是不重要的;“用现代的韵”“有韵固然好，没有韵也不妨。”当时《谈新诗》“成为诗创造和批评的金科玉律”。胡适先生后来又提倡“诗的经验主义，以描写现实生活为主题，不注重想象。于是写景诗盛行起来，是新诗的新进步”。《谈新诗》发表后说理的诗“成了风气”。用比喻说理，稍觉“缺少余香与回味”。1921年周启明先生翻译了日本的短歌与俳句。同年冰心女士出版了小诗《繁星》，她说是她与弟弟冬日围炉，读泰戈尔诗有感而作。次年她又继续出版了《春水》，1923年宗白华先生发表了小诗《流云》，都是“以诗说理”。中国诗缺少情诗，有的只是“忆内”“寄内”或曲喻隐指之作，坦率告白恋情者绝少;为爱情而歌咏爱情的更是没有。但这时期“新诗做到了‘告白’的一步”。《流云》问世后，小诗渐少，新诗也“中衰”了，不过却有“一支异军突起于日本留写界”，这便是郭沫若先生，他主张：“诗的本职专在抒情，在自我表现。”他给新诗带来了两样新东西：“泛神论”和“反抗精神”。
新诗十年来一直与西洋诗形影相随，这是历史的必然，无可厚非，王力先生在讨论新诗格律时说西洋诗完全不讲韵脚也不拘诗段中诗行数是否整齐和诗行中音步是否整齐者为绝对自由诗，不全如是者为相对自由诗。朱先生则将与此两者相类似的中国新诗统称自由诗。清末民初，伴随着中西文化的交融，这时期的中国新诗自然要受到西洋诗的影响。王力先生将那些明显带有西洋诗韵律色彩、书写形式的中国新诗叫做“欧化诗”。
胡适先生在《谈新诗》里说，新诗音节“全靠语气的自然节奏，平仄是不重要的”“有韵固然好，没有韵也不妨。”事实上早期新诗总觉难于吟咏，更难背诵。古人读诗讲究“吟咏情性”，新诗就难免受到质疑，甚至否定。梁实秋先生说，这时期的诗“注重的是白话而不是诗。”就在新诗走向中衰的时候。1926年4月1日闻一多，徐志摩等六位先生创办《晨报・诗镌》，后来又创办了《诗刊》，他们要为新诗“创格”，要发现“新诗的格式与音节”，闻一多的理论最为详明。他主张“节的匀称”“句的均齐”，主张“音节、重音、韵脚”。他说：“诗该具有音乐美、绘画美、建筑美。”徐志摩先生试用了许多西洋诗体，都很成功。最成功的是无韵诗和骈句韵体。他们的理论和实验对诗界的影响很大。在《晨报・诗镌》之前，刘半农先生就主张“破怀旧韵，重造新韵”“增多诗作”“自造、输入他种诗体、别增无韵诗体。”后来赵元任先生作《国音新诗韵》，陆志韦先生认为：“长短句是最能表情的做诗利器。”他主张“舍平仄而取抑扬”和“有节奏的自由诗体和无韵诗体。”那时《国音新诗韵》还没问世，他据王璞先生的《京音字汇》将北平音合并为二十三韵。可惜他们的努力并没有引起许多同行的关注! 留法诗人李金发，创造社三诗人穆木天、王独清、冯乃超还有戴望舒、姚蓬子诸位先生，他们仿英、法象征派诗人作诗，表现自己的某种感觉或情感，或幽微，或朦胧，属于象征诗。
新诗十年，像许多新诗作者一样，朱自清先生也在中国新诗的大花园里勤劳地耕耘，奉献自己的才华。他的诗作独具匠心，表现了他特有的风格――清。他的处女作《睡吧，小小的人》发表于1919年2月。“睡吧，小小的人。/明明的月照着，/微微的风吹着――一阵阵花香，/睡魔和我们靠着。/睡吧，小小的人。/你满头的金发蓬蓬地覆着，/你碧绿的双瞳微微地露着，/你呼吸着生命底呼吸。/呀，你在月光里了，/光明的孩子，――爱之神!/睡吧，小小的人。/夜底光，/花底香/母底爱，/稳稳地笼罩着你。/你静静地躺在自然的摇篮里，/什么恶魔敢来扰你!/睡吧，小小的人。/我们睡吧，睡在上帝底怀里;/他张开慈爱的双臂，/搂着我们;/我们安心睡吧，/睡在他的怀里。/睡吧，小小的人。/明明的夜照着，/微微的风吹着――一阵阵花香，/睡魔和我们靠着。”这首诗没有追求每段内行的整齐和每行内字的整齐，但却十分注重韵脚，甚至书写格式。诗的首末两段二、四两行的轻音着字与其前面的重音字“照”“靠”构成西洋诗韵的“阴韵”相押，属于西洋诗律的外加律;第二段首、末两行“人、神”相押，是为西洋诗韵的遥韵;第三段二、三两行“光”“香”相押，五、六、七三行“你”“里”相押;第四段三、四两行“里”“臂”相押，为西洋诗韵的“随韵”，而与末行成西洋诗韵的遥韵相押，又五、六、七三行“们”“唇”相押，亦为西洋诗韵的“随韵”。各段首行与题目相呼应成西洋诗律的“叠句”，首、末两段整体相叠，增强了吟咏效果。每段首行左移，取西洋诗书写格式，也觉错落有致。这诗以西洋诗的“相对自由度”为美，属中国新诗中的“欧化诗”。诗人妙笔生花，描绘了西洋画“sleep，little one”在他宁静的心灵深处激起的涟漪，温柔祥和;抒发了他对“上帝怀抱”的向往。《满月的光》创作于1923年6月：“好一片茫茫的月光，/静悄悄躺在地上!/枯树们的疏影，/荡漾出她们伶俐的模样。/仿佛她所照临，/都在这般伶伶俐俐地荡漾;/一色内外清莹，/再不见纤毫翳障。/月啊!我愿永远在你的光明海里，/长是和你一般雪亮!”全诗仅一段，诗行也长短不一，像西洋诗的“参差诗”，但用韵玲珑精妙，前四行中一、二、四三行“光”“上”“样”互押，象西洋诗的“波斯韵法”，其实也与中国旧诗五绝七绝的韵法一样。后六行中五、七、九三行“临”“莹”“星”相押，六、八、十三行“漾”“障”“亮”相押，属于西洋诗韵的“交韵”。首行亦右移，也取西洋诗的书写格式。这首诗也与西洋诗的相对自由诗类似，亦属中国新诗中的欧化诗。茫茫的日光“躺在地上”。枯树的“疏影”，在诗人肃穆的内心幻化成伶俐的“荡漾”。万物的倩影也在“伶伶俐俐地荡漾”，真是“清风徐来，水波不兴”。“一色内外清莹”，诗人也“羽化而登仙”了。《人间》创作于1922年5月：“那蓝褂儿，草鞋儿，/赤了腿，敞着胸的朋友/挑副空的箩担来了。/他远远地见着―/见了歧路中彷徨的我;/他亲亲热热地招呼，/“你到哪里?”我意外地听他，/迫切地答他时，/他殷勤勤指点我;/他有黑而干燥的面庞，/灰色凝滞的眼光，/和那天然的粗涩的声调。/从这些里，/我接触着他纯白的真心。/但是，我们并不曾相识。/她穿的紫袄儿，/系的黑裙儿，/走在她母亲的后面。/她伶俐的身材，/停匀的脚步，/和那白色的脸儿;/端庄，沉静，又和蔼的，/妙庄严的脸儿：/在我车子过时，/一闪地都将收入我的眼底。/那时她用融融的眼波/随意地看我;/我回过头时/她还在看我：――/真的，她再三看我。/从她双眼里，/我接触着她烂漫的真心。/但是，我们并不曾相识。”全诗几乎分为相互完全独立的'两段。它既无段与段、行与行的“均齐”，也没有韵脚，但它有“语气的自然节奏”和“用字的自然和谐”，犹如西洋诗中的“绝对自由诗”，也就是中国新诗中的“白话诗”了，其第一段刻画了一位劳苦庄稼人的善良和直率。朱自清在《新诗的进步》一文中说：“从新诗运动开始就有*倾向的诗。”因它不像旧诗是出于对穷人的怜悯，而是出于对劳动者品德的赞美，也就是时任北大校长蔡元培先生提倡的“劳工神圣”。这首诗的第二段应该属于情诗，表现的“不一定是实生活”，只是诗人瞬间的一种微妙的心绪，想象自己为情人而已――“我们并不曾相识”诗的末段这样说。《沪杭道上的暮》创作于1922年：“风澹荡，/平原正莽莽，/云树苍茫，苍茫;/暮到离人心上。”这是当时流行一时的一种新诗形式――“小诗”。它“以诗说理”，是所谓“哲理诗”。全诗只四行二十字，四行通词中的小令，描述了诗人在旅途上的惆怅心情。《挽歌》创作于1923年4月：“云漫漫，风骚骚，/人间路呀，迢迢!/这隐隐的，/是你的遗踪?/那渺茫茫的，/是你的笑貌?/你不怕孤单?/你甘心寂寥?为什么如醉如痴，踯躅在那远刁刁荒榛古道?/天寒了，/日暮了，/剩有白杨的萧萧。/我把你的魂来招!/“尧深呀，/归来!”/尽有那暮暮朝朝，/够你去寻欢笑。/去寻欢笑!/高山上，有着好水;/平地上，百花眩耀;/日月光，何皎皎!/更多少人儿，/分你的忧，/慰你的无聊!/“尧深呀，/归来!”/为什么如醉如痴，/徘徊在那远刁刁荒榛古道?/仰头――/苍天的昊昊，/低头――/衰草的滔滔;/呀!我的眼儿焦，/你的影儿遥!/呀!我的眼儿焦，/你的影儿焦!”朱自清在此诗的题记中写道：“昨日读了《楚辞・招魂》更恻恻不能自已。因略参《招魂》之意，写成此歌。”《招魂》作者一说是屈原，一说是宋玉;是谁对谁招魂，是招生魂还是招亡魂，说法也不一。不过认为是屈原为招楚怀王之魂而作的学者较多，也较令人信服。《招魂》分三部分：引言、招辞(正文)、乱辞。引言阐明招魂的动机。招辞是上帝与巫阳的对话，外陈四方之恶，内崇楚国之美，是全诗骨干。“乱辞”道出作者的本意。朱先生的《挽歌》是悼亡而非招魂，故仅仅是“略参《招魂》而已”，《挽歌》的题记取代了《招魂》的“引言”，也兼有“乱辞”的功能。从首行右移、语意和语气看，《挽歌》全诗应分三段。其第一段借鉴了《招魂》中外陈四方之恶的阐述，只是没有也不需要那些阴森恐怖的描写，而仅叙述诗人心中亡者黄泉路上的寂寞和凄凉。《挽歌》第二段借鉴了《招魂》中“外崇楚国之美”的描写，只是没有也不可能有那些关于楚怀王的豪华和奢侈的陈述，而是人间的美丽和温馨。因为是悼亡，《挽歌》此段还加了诗人对亡者的深情呼唤。《挽歌》末段还着意写出了诗人对亡者的难以割舍的悲痛。从韵脚看，全诗主要押“ao”韵，有隔行押韵如西洋诗韵的“变韵”，有连行相押如西洋诗韵的“随韵”。第一段九行与第二段十九行为西洋诗律的“叠句”。而第一段十行与第二段二十行为西洋诗律的“半叠句”。第三段一行三行“半叠”，五行六行，七行八行对应相“叠”。这些“叠句”和“半叠句”给人撕心裂肺之感。1946年在昆明举行悼念李公朴先生遇害追悼大会上，闻一多先生万分悲愤地作了控诉性的发言。散会时竟又被当场刺杀身亡。闻一多是著名诗人和学者，也是朱自清的挚友。闻一多的不幸遇害，朱自清万分悲愤，乃于同年9月15日发表此诗于重庆《萌芽》第一卷第三期：“你是一团火/照彻了深渊;指示着青年，/失望中抓住自我。/你是一团火/照明了古代;/歌舞和竞赛，/原始人有力如虎。/你是一团火/照见了魔鬼;/烧毁你自己，/遗烬里爆出新中国!”(《悼一多》)这首诗三段十二行六十七字，段和行整齐，格律更严，有如律诗。三段首句互叠，次句半叠，字字掷地有声，充分表现了诗人的无比悲伤和愤慨，每段一、四行互押、二、三行互押，构成了西洋诗里的“抱韵”。各段前三行五言，后一行七言(第三段后一行多一字，八言)，精练犀利，各段首行末行左移，语气更为强烈，简直就是呐喊，感人至深。
朱自清先生在他生命的最后几年积劳成疾，于1948年病逝，享年51岁。朱自清过早离世的确是中国文坛的重大损失，他留给后人的新诗作品不算十分丰厚，却是一份不可多得的宝贵遗产。朱先生的新诗意境深邃，文字优美，而且字里行间处处能感受到他谦逊淡泊的人格魅力。至1926年6月24日朱自清先生写了134行长诗《朝鲜的夜哭》，这首诗更加注重韵律。此时中国新诗正走向“中衰”。朱自清的新诗也少见了。
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