一、介绍
王国维的《人间词话》产生于清末民初之际，不仅对传统词学有所继承和突破，也对西方理论有所接受和融汇，对文学批评的发展作出了很大的贡献。“境界说”是《人间词话》的理论核心，王氏以“有无境界”为评论作品的首要标准，他开宗明义即说：“词以境界为上(1)”然而由于《人间词话》是采取传统札记笔记的词话体式，无法做更精密和广泛的探讨说明，使得“境界说”的理论体系无法清楚的呈现在读者面前，甚至连“何谓境界”王氏都没清楚指出，只是罗列出他认为有境界的诗句词句。历来有许多学者针对“境界说”有许多的研究，也得到了丰硕的成果(2)。
笔者在阅读《人间词话》时，发现王国维常举秦观的词句来说明“境界”的理论(3)，并时常称许秦观的词作，说他是“词之最工者”、“词旨深远”。词作为一种文体，有其异于诗的特质，在《人间词话》中说道“词之为体，要眇宜修”、“诗之境阔，词之言长。(4)”词以一种长短参差的形式，来展现词人深微幽隐、敏感细致的情感，这样的特美与诗开阔的美感有很大的差别。在本文中，笔者将逐条分析《人间词话》中王氏对秦观的评论，并且举出与之相切合的秦观词来作印证。让“境界说”的理论能更加清晰，进而归纳出秦观词在王国维境界说中的定位。
二、王国维的境界说
《人间词话》自民国前四年(清光绪三十四年，1908)，至民国前三年(清宣统元年，1909)先后发表于《国粹学报》中，共发表六十四则。今通行本则增入王氏的未刊稿及其他论词资料而成。此书以论词为主，而尤以“境界说”为其理论核心，以下就其主要理论述之。
(一)“境界”之涵义
《人间词话》中并没有给“境界”下一个明确的定义，我们只能从他零散的词论中作推论。在《人间词话》中，最直接相关“境界”涵义者，有第一、六、七条，条列如后：
词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。(正文第一条)(5)
境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。(正文第六条)
“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。(正文第七条)
第一条首先指出王国维评词的标准即为“境界”，有境界的词就是好的作品。第六条则进一步指出“境”并不单指外在的景物，人的情感亦是。而有境界的作品，首要条件是能有真实的感情，并且以具体的表现来呈现。第七条则指出作品的用字遣词，必须恰到好处，必须把诗人对那些景物的真切感受生动的传达出来。综合以上所述，“境界”的涵义，是作者首先有了真实的感情，然后将此感受具体生动的表达出来，可浓缩其要点成为“具体表现真感情”。(6)
(二)境界之种类
1.有我之境与无我之境
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。(正文第三条)
无我之境，人惟于静中得之;有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。(正文第四条)
王国维认为“有我之境”与“无我之境”的区别，也就是壮美和优美的区别。而此概念其实是根据叔本华的观点。叔本华认为世人莫不受意志之驱使支配，而成为意志之奴隶，故其哲学之最高理想便在于意志之灭绝。在意志、欲望的驱使下，人与外物产生了对立、利害、冲突，表现在文学作品中便会展现出“壮美”，此即“有我”之境。反之，若人能超越意志之驱使，与物达到一种泯然合一、没有利害对立的关系时，自然能展现出“优美”，成为“无我”之境。所以“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，外在的景物与我产生了某种对立、利害的关系，物皆著我之色彩，所以是有我之境;“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，物与我之间并没有产生对立、利害的关系，乃是无我之境。
然而实际上，绝对的“无我之境”是不存在的，王国维也说“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。(7)”即使是“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，在“采菊”、“悠然”、“澹澹起”、“悠悠下”的描写中，渗有作者自己的主观情感。王国维标举“无我之境”，只是借用此辞来说明物我之间没有冲突对立的一种境界而已，而不是说作品中绝对没有“我”。
2.造境与写境
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然;所写之境，亦必邻于理想故也。(正文第二条)
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也。必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然法则。故虽理想家，亦写实家也。(正文第五条)
所谓“造境”，即虚构之境，亦即西方理想主义所重者;所谓“写境”，即现实之境，亦即写实之境，为西方写实主义所重者。此二者为作者“取境”时的区别，但做为一个大诗人，取材于现实之境者，必然经过诗人自己的选择、提炼和改造，也就是已加上自己的理想成分;反之，取材于自己的想像者，也必根植于客观的现实世界、不应违背自然规律。举秦观的词为例，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”中，自“可堪”以下是作者直接说明其所难以堪受的现实景况，所以“孤馆”的“春寒”与“杜鹃声里”的“斜阳”，应当乃是“写境”，然而这些景物的选择与罗列均已经过诗人的挑选与提练，使之和诗人悲怆孤寂的心境暗合，所以也不已不是纯然写实的描景，而是已融入诗人的主观情思。又如李义山的“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，二者皆为诗人想像中之景，不存在于现实之中，乃为“造境”，然而“有泪”的“珠”，“生烟”的“玉”，其所取材皆来自于自然界中可感可见的事物组合，可说是无一不是求之于自然，而也因此，读者方能凭自身认知的自然法则中，去重组诗人想像之景。正因为在高明的文学作品中，理想与写实是融合交错的，所以王国维才说：“故虽理想家，亦写实家也”。
3.大境与小境
境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”?“宝廉闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡也”?(正文第八条)
境之大小，依王国维所举之例证看来，乃指作品中取景之巨细及视野之广狭。取自日常生活、视野细狭者，为小境;取自自然风光，视野辽阔者，为大境。通常小境较能表现出幽雅之气韵，而大境则较能表现出雄伟之气势。虽有大小之别，但无法以此分优劣。如陶渊明之“幽兰生前庭，含薰待清风，清风脱然至，见别萧艾中”数句，与沈全期的“皇家贵主好神仙，别业初开云汉边。山出尽如鸣凤岭，池成不让饮龙川”数句相较，则陶诗所写之境界虽“小”，然而却意蕴深远，沈诗所写之境界虽“大”，却空洞无物。真正能分出优劣的，还是在有无“境界”，即作者能否对其所写之事物具有真切深刻的感受及生动具体的表达能力，而无关境之大小。
(三)隔与不隔
问“隔”与“不隔”之别?曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔。”则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里。”便是不隔。至“酒袚清愁，花消英气”，则隔矣。(正文第四十条)
白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间邪!(正文第三十九条)
“生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游”;“服食求神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素”。写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还”;“天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，写景如此，方为不隔。(正文第四十一条)
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