白居易《长恨歌》的虚实处理艺术
导语：在白居易《长恨歌》之中，无论情节结构、题材处理、人物塑造、意境创构还是表现手法等方面，作者都运用虚实相生的手法进行了巧妙的艺术处理，处处可见诗人的匠心。
《长恨歌》是白居易一首著名的长篇叙事诗，它以独特的风姿倾倒了古今中外无数读者。本文从多个角度对《长恨歌》进行探讨，试图从“虚实”这一艺术视角出发，去深入挖掘其风情魅力。
“虚”与“实”这一哲学范畴源于老子的“有无相生”观念，“天下皆知美之为美，斯恶矣;皆知善之为善，斯不善矣。故有无相生，难易相成……”其后这一哲学理论又逐渐延伸到文学、绘画等各个领域。古代很多文论家对这个概念进行过阐述，虽然说法各异，但却都看到了中国古代诗歌中“虚实相生”这一重要特征。在现代美学家宗白华先生的理论中，“虚实观”是一个重要组成部分，他认为艺术应该“虚实结合，才有生命。”可见，二者缺一不可。
关于虚实的概念，可界定如下：从感官的角度看，实即作家所写的实人、实事、实境，虚即虚构的鬼神世界、梦幻仙境、过去或未来之境等;从题材处理的角度看，即生活(或历史)真实与艺术真实的关系;从意境构建的角度来看，景物为实，情与理为虚;从表现手法上看，虚实与详略、正侧、隐显、疏密等均有交叉涵义。
《长恨歌》这首长诗，无论情节结构、题材处理、人物塑造及意境创构还是表现手法等方面，都运用了虚实相生的法则进行过巧妙的艺术处理。因此后人阅读时，也需辨明虚实方可探得各中滋味。
一
《长恨歌》这首诗从总体结构上来看，第一、二部分相较于第三部分来说属于实写，但实中有虚。从开头至“回看血泪相和流”为第一部分，写杨妃生前与帝王的爱情故事及其悲剧结局。诗人虽在实处落笔，却善于虚处经营。如杨贵妃的入宫，作者就进行了艺术虚构。“杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。”诗中说她是被选入宫的。但据《新唐书・后妃・杨贵妃传》所记，“(杨妃)始为寿王妃。开元二十四年，武惠妃薨，后廷无当帝意者。或言妃姿质天挺，宜充掖廷，遂召内禁中，异之，即为自出妃意者，丐籍女官，号‘太真’，更为寿王聘韦昭训女，而太真得幸。”可见白居易用虚笔有意识的剔除了历史材料中的丑闻，净化了杨贵妃的出身。另外描写杨贵妃的一笑，“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，虽未写出后人心目中贵妃应有的庄重矜持、典雅高贵的形象，但是通过这种“俗化”的虚笔揭掉了蒙在帝王后妃身上那层神秘的面纱，从而为后文埋下伏笔。在笔法上，作者采用正侧面描写相结合，虚实相生，形神兼备。接下来是赐浴、侍夜、陪宴、共游、专房、歌舞，可谓“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”。写玄宗对贵妃的迷恋，可见二人感情之深。但这种没有节制的爱情，结果却是“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”和“姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户”――玄宗贪色忘朝以及杨氏贵戚集团的形成。这种帝妃之爱所显现出的致命缺陷，不仅对江山社稷不利而且也为他们日后埋下了巨大的隐患。
果然，不久大乱爆发。但令人深思的是对“安史之乱”这样一场危及唐王朝国运的大乱，作者并没有详写，而是用虚笔简写，仅用“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”一笔带过。但接下来对“马嵬兵变”中杨贵妃之死作者却大肆泼墨，“翠华摇摇行复止……君王掩面救不得，回看血泪相和流。”从这八句诗，完全可以看出君王对杨妃惨死的沉痛哀伤态度。
二
从“黄埃散漫风萧索”到“魂魄不曾来入梦”为第二部分。这一部分仍以实写为主，但虚笔的灵光也处处可见。“虚实结合”主要表现为以景写情，化情思为景物。艺术效果正如宗白华所说，“实化为虚，虚实结合，情感和景物结合，就提高了艺术的境界”。
作者首先用赋笔描写玄宗在杨贵妃死后的哀伤心理，笔法非常细密。“黄埃散漫风萧索……旌旗无光日色薄。”这四句写景，以悲景来烘托哀情，景中含情，实中寓虚。“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。”这是以乐景反衬哀情，使感情又深入一层。“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”行宫月色，雨夜铃声，更把人带进伤心断肠的境界，这又是一层。《网师园唐诗笺》评“蜀江水碧”这四句，“从景上写出悲凉情味，虚际描摹，笔意宕漾，如聆三峡猿啼。”然而至此诗人仍意犹未尽。
为了强化人物的感情，他又腾挪跳宕，反复渲染。“天旋日转”，御驾回宫本是天大喜事，但玄宗却是“君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归”。白日里，触景伤情，睹物思人，潸然泪下，“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”。夜晚被情所困，辗转难眠，“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”这又是一处精彩的虚笔。清代施补华《岘佣说诗》中曾作如是评，“‘孤灯挑尽未成眠’又似寒士光景;南内凄凉，亦不至此”，其实不然。它虽非生活真实，却完全符合艺术真实。唯其如此，才更突出他独挑孤灯夜不能寐的凄惨心境。其它如“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”也用了虚笔。按照常理，日有所思，夜有所梦，可作者却说从马嵬坡生死诀别之后，杨贵妃的魂魄从来都没有进入玄宗的梦乡。这似乎不大符合生活实际，但正是采用这样的艺术虚笔，才能突出玄宗的相思之苦，才能引出下文一段“海上仙山”的寻觅。所以这两句诗承上启下。作者如同一位能工巧匠，构建危宫大厦，能于接榫合缝处做到毫厘不爽、滴水不漏。
作者反复渲染玄宗这种苦苦的思恋，真可谓无时不在无处不有。并且现实中找不到杨妃，又到梦中去找，梦中找不到，又到仙境中去找。如此跌宕回环，层层推进，使人物感情回旋上升直至高潮。这正是梁启超先生在《中国韵文里头所表现的情感》中所说的“螺旋式”抒情方法。而且正如宋代范�文《对床夜语》引《四虚》所说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也”。
三
从“临邛道士鸿都客”至结尾为第三部分，属于虚写。陈寅恪先生说过，“在白歌陈传之前，故事大抵尚局限于人世，而不及于灵界，其畅述人天生死形魂离合之关系，似以长恨歌及传为创始，此故事既不限现实之人世，遂更延长而优美……洵为富于天才之文士矣。”陈先生所论可谓精辟。的确，诗人根据民间传说，大胆运用浪漫主义的虚笔，巧妙变换汉武帝李夫人的故事，移花接木，给读者展现出另外一个奇异虚幻的神仙境界，而且，虚境中又时见虚笔，虚境叠加，更显风神绵缈、摇曳多姿。 玄宗派临邛道士四处寻觅杨贵妃的魂魄却无果，正在失望之际，道士又“忽闻海上有仙山……中有一人字太真，雪肤花貌参差是。”明代周�《唐诗选脉会通评林》引唐孟庄语“‘忽闻’二字，装点其真;‘虚无缥缈’，明见其假”，可谓独具慧眼。道士推测这位太真仙子可能就是杨贵妃了，于是就前来拜访。“金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。”用“小玉”和“双成”这两位美丽多情的侍女来侧面陪衬太真仙子，这又是一处虚笔。正如清代刘熙载所说“取径贵深曲……正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙”。
接下来写太真仙子出场，“揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。”这些动作将她内心的相思展露无遗。她迟疑了片刻，便“云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来”，可见其相思之深欲见之切。但即使是这样，也并未损害其形象之美，出现在读者面前的太真仙子衣袂飘飘轻盈似舞“风吹仙袂飘�举，犹似霓裳羽衣舞。”清代蘅塘退士评此二句道“空虚处偏有实证”，他已看到了虚实结合的妙处。“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”流泪时她楚楚动人，带泪的面庞就像春天里一枝洒满了雨露的梨花，这完全是一个纯洁美丽又柔弱的女神形象。宗白华指出中国美学上有两种美学倾向：错彩镂金的美和芙蓉出水的美。此处太真仙子的“一哭”，以白描见长，给人以清水出芙蓉的'美感体验。以上文字，作者表面上描写了太真仙子的一系列动作及外貌，没有直接写心理，但其实笔笔都是为刻画其内心的痴情幽怨服务的，可谓实中含虚，形神兼备。接下来是太真仙子殷勤致辞“含情凝睇谢君王……天上人间会相见。”这段话表达了她对玄宗的深情思念，而且又托使者带给玄宗一些信物，希望天上人间再续前缘，这种痴情足以令人动容。
到这里，故事似乎已经可以结束了。但作者却忽然又说了“临别殷勤重寄词……夜半无人私语时”六句话。诗歌由于篇幅所限，省略了诸多笔墨，但我们可据陈鸿《长恨传》将省略部分补足，“方士受辞与信，将行，色有不足。玉妃因徵其意，复前跪致词：‘乞当时一事，不闻于他人者，验于太上皇。不然，恐钿合金钗，罹新垣平之诈也’。” 听了道士这番话后，杨妃茫然退立，若有所思，故有如上言语。“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，昔日的海誓山盟，同她的深情寄语“但教心似金�坚，天上人间会相见”一样，都只是表现了杨玉环的痴情无限，但同时也隐约感觉到诗人透过纸背对玄宗的无言谴责，特别是联系上文的“芙蓉帐暖度春宵”、“翡翠衾寒谁与共”等诗句，这种倾向不难看出。所以此处实写太真仙子，虚刺玄宗注重感官刺激的享乐观。白居易跳出了“女祸论”的窠臼，把杨贵妃写成了一个可悲可悯的弱女子和牺牲品，实为独具慧眼。结尾“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”点明题旨，催人泪下。
这段虚写，正如孙昌武先生所说：“包含着对人生的肯定、对爱情的讴歌。从而，神仙传说不只给《长恨歌》增添了曲折、生动的情节，更丰富、深化了它的主题。如果缺少了这一部分，《长恨歌》也就全然失去了现在所具有的艺术魅力”。
总之，白居易以绝世才情创作的《长恨歌》成功运用了虚实手法进行了艺术处理。二者交错为用，相得益彰，极具风情，从而使得这首长诗蜚声诗坛并流传千古，成为可供后世借鉴的经典范本。
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