看完了《西方美学史》，理应去了解东方美学，就是这本《中国美学史大纲》。
《中国美学史大纲》成书于1985年，作者是叶朗，现任北大哲学系的教授。这本书比朱光潜的《西方美学史》成书时间要晚，但距今年代也十分久远了。1985年虽已是改革开放初期，但这本书里也不可避免地有浓烈的改革开放前的风格和意识形态。这点突出的体现在全书最后的近代美学分析鲁迅、李大钊美学的部分，当然不能说分析的没有道理，但今天看起来总觉得有些喜感。不过最后的近代美学部分占比很小，个人感觉看起来更像是为了凑整中国美学的时间线强行强行添加的一部分。即使略过也可。
这本书的语言风格是平实端正的论述，读着干巴枯燥，和《西方美术史》的文风很像。后来才知道叶朗是朱光潜的学生，难怪我会有这种感觉了。但这本书里说话真的超级啰嗦，通书都是“因为AAA，所以BBB，这也就是说BBB是AAA”这种句式，看多了真是想丢书。相比之下，和朱光潜同时期的美学大家宗白华的《美学散步》则行文流水，读来如沐春风，但是《美学散步》是一本宗白华一生中零散发表过的美学篇章合集，不是系统性的著述中国美学，也不单独讨论中国美学，看起来太散。不适合做入门读物。
另外，这本书的主观色彩更加浓厚，这点被很多读者所诟病。但我认为主观色彩浓厚的原因可能是因为中国美学形而上的基调，决定了研究它的人解读的方式更多元。作者列出了许多其他人的对某时代的某种美学观点的解读，并且依据自己的看法进行辩驳，例如对《红楼梦》的看法，包括针对自己老师朱光潜的观点也被提出了不同意见。我这个门外汉无法认可谁对谁错，只当做不同观点的了解一下。
总得来说，书如其名，作为“大纲”，书中对于中国美学的发展进行了概括的介绍，脉络清晰。是一本适合入门中国美学的书。
中国美学和西方美学自然存在很大的不同，最直接的表现就反应在东西方的绘画作品上，任何人都能脱口而出西方绘画写实，中国绘画写意。不过更多的区别，以及这背后的原因，总算看了这书才大概晓得个中缘由。
看中国美学史的过程比看西方美学史的过程相对轻松一点，毕竟是自己老家的文化，理解起书里的名词和概念来就容易一些。而这只是原因之一。原因之二，也是我看完全书以后一个总的感受，不同于西方美学史上复杂的派系冲突，中国的美学范畴发展脉络非常清晰而单纯，基本上是以道家的老庄美学为底色，一路发展过来，从春秋百家争鸣开始，历朝历代，各家的观点虽然有些许差异，但是总纲领却一直都是老子主张的“道”“气”的范畴。
那么，“道”和“气”究竟是什么呢?“道”听起来非常玄乎缥缈，但是按照叶朗的分析，“道”不但不玄，而且是真实的唯物主义。因为“道”的含义，是“宇宙的本体和生命”，老子说宇宙的产生是“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”，意思是“道”产生混沌的“气”(道生一)，混沌的气分化为“阴”“阳”二气(一生二)，“阴”“阳”二气的混合形成一种合和的状态(二生三)，在这种合和的状态下，万物就产生出来(三生万物)。这不就是宇宙大爆炸起源论么!(开玩笑)，无论如何，“道”的含义即是本体和生命，是实实在在的东西。所以平时我们觉得道家的观念听起来是玄学，其实人家是哲学，而且是建构在真实世界和生命之上的唯物主义。
所以建立在老庄哲学的基础上的中国的美学，不但唯物，还始终包含有一种辩证的思想。这辩证的思想来源于“阴阳”的概念，有与无，虚与实，这始终是中国美学乃至中国哲学绕不开的主题。举例来说，庄子认为“美”和“丑”都是相对的，他的《秋水》篇中所写的那个著名的“望洋兴叹”的故事：河伯以为天下之美都集中在自己身上，结果到了北海看到更壮丽的景色，才知道自己是丑的。而北海若又对河伯表示我大海在天地间也只是小小一块。美和丑，大和小，都因参照物的不同而是相对的。庄子还在老子的思想基础上，提出了“象罔”的概念，“象”是有形的形象，“罔”是形象之外的虚幻，“象罔”便是有形和无形相结合的形象，有形和无形的统一即是宇宙。
这种“有”和“无”的哲学底色，衍生出了中国美学史上各种相对的概念的.关系辩证关系的探讨，比如魏晋时期王弼提出的“得意忘象”，探讨“意”和“象”之间的关系，启示了艺术的形式美和艺术整体形象之间的关系：形式美不应太过突出，而应该通过否定自己成就整体艺术形象的观念，影响至今。顾恺之提出的“传神写照”，探讨绘画创作时，表现外在形象的逼真和内在精神的本质同样重要。谢赫提出的“气韵生动”，探讨创作者的生命力和表现出来的人物形象的关系，强调主客观的统一。刘勰提出的“情在词外曰隐，状溢目前约秀”，表达了外露的形式和隐藏的内涵的结合，这种直接和间接，单纯和丰富，有限和无限，确定性和不确定性，给予观者想象和联想的空间，能够使观者获得丰富持久的美感。
西方哲学的发展，因为多个国家不同的社会历史进程，以及宗教因素的影响，哲学在唯心和神秘主义上徘徊了多年，美学也受到影响，西方的艺术重视模仿，重视再现，所以他们特别。而在中国却自古以来就着眼于自然，并重视结合事物的两面看待问题，不得不说这是中国古典美学非常可贵的一面。
在这些文人墨客所提出的见解的基础上，中国美学中最终发展出了“意象”这个特别重要的概念。这也是叶朗的美学观念核心。“意象”则就属于上述一系列内在感受的“意”和外在观摩的“象”的统一。“审美意象”，则用来概括了中国审美中这种难以言尽的辩证特色。
这样的审美意象，体现在中国绘画、书法和诗歌中。比如中国最具特色的水墨山水画，山水画不仅要重视留白，其实唐代之前的山水画都是有青绿着色的，比如非常有名的千里江山图(图)。在唐代逐渐用水墨代替了颜色。因为画中要体现“虚实结合”，体现“道”，而“道”是最朴素的，包含自然的所有颜色。水墨的颜色正如“道”一样朴素，用水墨表现山水，实则是蕴含了自然中最丰富的色彩。《历代名画记》的作者张彦远说：“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”意思是画面如果用彩色表现画面，就背离了造化自然的本性，用人工破坏了自然。这样是不好的。中国的绘画追求自然，也就是追求“真”，而在中国古典美学中，“真”不仅追求真实地描绘形象，更在于表现造化自然的本体和生命。
在诗歌极盛的唐代，这种对“意象”的领悟获得了更高的发展，诞生了“意境”这个重要的中国美学范畴，“境”是在“象”的概念之上的，刘禹锡说过对“境”的规定：“境生于象外”，“象”是有限的、具体的，那么若突破这有限的“象”，就由有限进到无限，更加接近了统一有无的道的概念。这样，结合了“象”与“象外之象”的统一，就是“境”了。“意”和“境”组合成的“意境”，揭示了一个更全面的审美境界。这个境界对审美主体和客体都适用。创作者不但要表现造化自然，同时要在创作的过程中要有高度自由的精神境界，加以自己的理解创造，集中、提炼、概括后产出作品。带给观者一种超然的感受，领悟生命的真谛和宇宙的规律。
直到清朝，中国古典美学都有着上述这种我们如今听起来“只可意会不可言传”的特色，在意境说的基础上，宋元时期陆续提出的“逸品”，“涵咏”，“韵”，“妙悟”等美学范畴，都延续了这种对立统一，于自然中见真谛的风格。
到了明朝，资本主义萌芽的出现影响了中国哲学和美学的变化，一些带有思想解放和人文主义色彩的理论出现，对尊崇古典章法，儒家传统温柔敦厚的美学原则造成了冲击。文人们开始提倡要有“胆”，艺术方能有变革有发展。人们的思想解放同样表现在明清时期涌现许多优秀的小说，耳熟能详的四大名著都成书于明清时期。这个时期的文学和美学，便更加接近我们现代的观念了。因为小说面向的读者更贴近大众，题材也源于生活，小说美学总算不再似诗画美学那样的清高玄妙，变得接地气了一些。“合情合理”是明清小说家评价小说的一个最基本最重要的标准，为了使情节能够更深刻的传达意义，小说情节要在符合情理的基础上发挥想象，要符合社会生活的情理，符合人性的真实，这样的文学作品才是具有生命力的作品。
值得一提的是，在塑造小说人物典型的问题上，金圣叹、张竹坡等人都提出要想使书中的人物形象真实，应当从现实生活中出发，从每一个人本身的情理出发去塑造人物，而不应该从某种抽象的道德观念出发去塑造人物，人物描写时也要注意这个人性格中的正反、顺逆、动静等辩证关系。作家要“入世”，生活基础和经验对创作是很重要的。这些我觉得都很值得今天的狗血电视剧的编剧们好好地学习学习。
清朝的美学已经发展到了中国古典美学的总结阶段。中国的美学当然不止着眼于观念，让人感觉非常务虚。(这其实也是人们惯有的对中国古典艺术的感受)，但其实中国美学的真实性并不仅像西方艺术一样是重模仿重再现的真实。
王夫之和叶燮两位哲学家的美学理论，其中关于审美意象的真实性的探讨很有意味：诗歌的审美意象要显示“理”才能显示真实，但是这个“理”并不是逻辑思维的理，也不是写实的、自然界中客观存在的理。而是一种符合了审美意象的理，即诗歌中的意象可能听起来在真实中并不存在，但是却符合审美的想象，我们仍旧能够通过这种审美意象感知到作者要表达的意境。举例来说，《红楼梦》中写到香菱和黛玉谈王维的诗集时说：“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的，有似乎无理的，想去竟是有情有理的。……我看他《塞上》一首，那一联云：大漠孤烟直，长河落日圆。想来烟如何直，日自然是圆的，这’直’字似无理，’圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景似得。”叶燮说这是“于理则幻，寓目则诚”。这种由审美的想象把握的“理”，确是凸显了中国诗歌意味深远的特色，给读者带来体会美感的想象和乐趣。这是只有成长在中国文化中的中国人能感受到的美。
中国美学也同样注重实践和练习，清朝也发展出了这方面的理论。清朝的山水画家石涛在《画语录》里，提出“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。意思是在作画时，操笔要追求画面的多样性，运墨要追求画面的统一性，这样由一至万表现自然的千姿百态，又又万至一统一画面整体形象。郑板桥说，画一幅竹子需要经过三个阶段：“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”，竹子的形象从眼中落到纸上，需要“意在笔先”。要达到这样的水平，不仅需要创作者胸中有天地，手中还要有纯熟的技巧将胸中之意象表达，而这是需要长期艰苦的练习才能获得的。
清朝末期，随着中国国门被迫打开，西方的哲学思想影响了一些中国的学者。王国维就受到了康德和叔本华的美学思想影响，但另一方面，他也提出了中国古典美学基础上的境界说，借用西方美学的概念对“情”和“景”，进行了“主观的”“客观的”定义，可以说是一定程度对东西方的美学思想进行了一些融合。可惜的是那时候中国也迎来了最为动荡的历史时期，封建制度瓦解，西方意识形态涌入，社会剧变。中国古典美学的进程在历史长河中从此画上句号。
虽然中国千百年来摆在首位遵循的是儒家文化，但中国古典美学，从艺术创作到艺术欣赏，都充满了老子“道”的影响，阴阳相合的基本理念贯穿始终，历朝历代这许许多多美学范畴，到最后都不过体现一个“合”字。不同于西方美学，“美”并不是中国古典美学中心的范畴，中国艺术并不满足于再现和模仿，也不止步于感性经验形态，中国的艺术总是充满了对宇宙本体和自然生命的尊崇，力求抒发和表现更广阔的历史感和人生感，更富有哲学的意味。王羲之曾说“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目驰怀”，这大约就是对中国美学主张最直白的说明了吧。
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